Piano Monté (Impressions de Tokyo)

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Impressions de Tokyo (extrait) (3:20)

Impressions de Tokyo (entière) (10:00)

 

Extraits de la banque de sons

Frappe intérieure

Cloche1

Cluster1

Accord2

 

La banque de sons de piano pour Impressions de Tokyo s’est construite en deux temps. D’abord, à l’aide d’une première banque, j’ai construit une pièce intitulée Piano-montage, de deux ans antérieure à Impressions de tokyo et qui en diffère fortement pour des raisons de construction, d’effets et de quantité de sons. Pour cette première banque, j’ai enregistré le piano note par note, f et p, comme on ferait pour échantillonner un instrument et le reproduire au clavier, au sampler. En plus, j’ai ajouté des effets produits à l’intérieur du piano, des grattements, des objets à travers les cordes, etc., de façon modérée.

Ainsi je me suis retrouvé avec une banque de sons très limitée parce que pas assez «personnalisée ». Je me sentais limité, à l’étroit avec une telle banque. Pour Piano montage, j’ai donc délaissé les simples notes du piano au profit d’une exploitation des objets sonores plus « uniques », objets qui rendent plus clairement perceptible la saveur de la banque de sons.

Beaucoup plus tard, je me suis attardé de façon plus approfondie à ce sujet : une question m’est venue : comment faire la différence entre une série d’échantillonnages pour sampler d’un côté et une pièce créée par montage de l’autre? Pire, y a-t-il une différence? Est-il possible de prendre une banque de sons limitée pour en faire quelque chose par montage de différent de ce que les possibilités d’un échantillonnage assigné à un clavier peuvent amener? En d’autres mots : Est-ce que le montage amène une autre dimension, un intérêt autre? Je crois que oui.

Avec une simple assignation de sons on éparpille des échantillons sur un clavier. Il est alors possible de jouer avec ces sons à la manière d’un instrument, avec les possibilités physiques limitées qu’un instrument a pour se faire jouer. Par montage, on crée une « partition » de sons juxtaposés avec des possibilités mécaniques qui n’ont pas à tenir compte de la faisabilité humaine sans toutefois perdre la saveur pianistique (pour cette pièce). Comme si une approche se comparait avec de l’improvisation et l’autre avec de l’écriture. Évidemment, une fois la banque de sons créée, qu’elle soit manipulée par l’une ou l’autre des façons, une partie de la composition est alors accomplie (voir chapitre 5), mais pour ce qui m’intéresse tout particulièrement, l’orchestration macro des timbres, l’approche par montage me permet des variétés d’assemblages et des complexités décuplées.

Donc, pour en revenir à ma banque de sons de piano, juste avant de partir pour Tokyo, je suis allé enregistrer de nouveaux sons de piano pour agrémenter tout de même la banque de Piano-montage. Une fois au Japon, après avoir coupé et catalogué les nouveaux sons pour ensuite les intégrer à la banque de piano, j’ai concentré mes efforts pour monter des « vraies notes » (!) en ayant deux objectifs :
1. composer comme seule la méthode par montage pour instrument le permet
2. sans jamais perdre de vue l’objet poétique de la composition elle-même : mes impressions de Tokyo.

En composant cette pièce, j’ai vraiment réalisé que je pouvais composer pour piano sans passer par la notation et sans pour autant perdre de vue (d’ouie) une écriture pianistique Et, point majeur, cette approche laissait place à une expressivité dramatique et aussi descriptive, un peu à la manière des poèmes symphoniques, appelons cela poème pianistique.

Plusieurs parties de la pièce sont techniquement injouables par un humain. Qu’il s’agisse de notes répétées, d’accelerando ou de résonances, le but ne fut pas d’écrire quelque chose de jouable mais plutôt de pianistique dans le sens d’utiliser toutes les ressources du piano. J’ai réalisée avec cette pièce combien je gagnais en liberté 1.lorsque la main humaine est évacuée de l’interprétation finale, 2.lorsque qu’il n’y a pas de limite quant à la quantité de piano désiré, 3. lorsqu’on peut extraire l’essence des timbres du piano pour les remanipuler de façons qu’il serait impossible d’entendre en concert. Quelques exemples illustrent ceci :
- À plusieurs reprises on peut entendre des attaques de notes avec la résonance d’autres notes. Par exemple, au début de Impressions de Tokyo, on entend une suite de notes dans l’aigu avec résonance dont une seconde résonance, d’accord majeur, celle-ci sans attaque, vient faire un coussin harmonique.
- J’ai aussi tenu artificiellement des résonances qui sans cela se seraient éteintes.
- Dans certains cas, les notes répétées sont carrément mitraillées et donc non naturelles à l’écriture pour piano (même mécanique!).
- Comme pour la plupart des autres pièces montées, j’ai beaucoup utilisé les effets de spatialisation doublés d’une exactitude rythmique qu’il serait inconcevable de créer pour une musique de concert en direct, ou même en studio.


 

Piano-Montage (1er essai de piano monté)