Questions et réponses à moi-même

 


• En quoi mon procédé de composition est-il nouveau d’un point de vue 1. compositionnelle 2. historique 3. socio-économique

• À quels moments la partition est-elle pertinente en dehors de la production des objets sonores, en d’autres mots en quoi la partition post-production se révèle-t-elle à être un outil d’écoute et d’analyse.

• Quelles sont les similitudes et différences entre l’approche compositionnelle par montage et la composition par échantillonnage?

• Énumérez les analogies entre la composition par montage et le film making.

• Définissez le rôle du timbre dans votre procédé et aussi par rapport aux tendances de la musique contemporaine. (Le timbre comme élément oublié de la musique du passé)

• Élaborez sur votre ferme volonté à créer de la musique instrumentale « acoustique » à l’aide de l’ordinateur sans basculer vers une esthétique électroacoustique.

• En quoi ce procédé est-il avantageux pour composer de la musique de film ou de la musique de scène.

• Quelles furent les motivations qui m’ont amené à créer de la musique instrumentale de cette façon.

• Expliquez comment naissent des idées de nouvelles écritures pour la musique (écrite) de concert de la manipulation du matériel sonore instrumental. b) En quoi la production d’œuvres pour instruments solo par montage diffère d’une écriture standard pour l’instrument concerné.

 

• En quoi mon procédé de composition est-il nouveau d’un point de vue
1. compositionnelle et instrumental
2. historique
3. socio-économique

La liberté d’approche de tout procédé de composition est essentielle. Que ce soit par le biais de la partition ou par composition assistée de l’ordinateur, l’approche se révèle pertinente lorsque son application permet un nombre infini de résultats esthétiques et ne confère pas le compositeur dans un style donné.

Le procédé de composition instrumentale par montage atteint selon moi un juste milieu entre les timbres instrumentaux et la technique de montage électroacoustique par ordinateur. Ce qui découle de cette pratique est ce que plusieurs compositeurs instrumentaux ont tenté, par le passé, de produire par écriture sur papier (écriture conventionnelle et même moins conventionnelle).

Le fait de s’attaquer à une organisation d’objets sonores instrumentaux « échantillonnés » implique une organisation plus près de l’électroacoustique que de la partition. Il serait sans intérêt d’aborder ce système dans l’intention de recréer une sonate, même si cela est très possible. Nous sommes donc devant une organisation nouvelle en ce sens qu’à la base, à la conception, elle se représente graphiquement comme une composition électroacoustique. À cela s’ajoute l’idée de créer de la musique instrumentale, « idéalement » reproduisible, que ce soit par un humain ou même une machine mais toujours sur un objet acoustique. En raison de ce dernier point, j’avancerais que la musique qui en résulte représente clairement une recherche pour la musique instrumentale et non électroacoustique. Parce que la seule diffusion possible de cette musique ne peut se faire que par support, je donnerais le titre d’« Acousmatique Instrumentale » pour décrire les résultats, terme que le compositeur Michel Pascal a déjà évoqué dans les années 80.

Notes de programme de Puzzle Noirot de Michel Pascal

« Puzzle réunit un orchestre imaginaire un peu comme on parle d'un musée imaginaire. Un orchestre où jouent des solistes dont on a capté mieux que le son de leur instrument : une trace vivante, une petite photographie (ou devrait-on dire, phonographie) de leur personnalité musicale. Un orchestre de musiciens qui s'expriment dans des styles hétérogènes. Un orchestre réuni grâce au coup de baguette magique de la fée électroacoustique, celle qui enregistre le son sur de petits supports magnétiques. Un orchestre dont les instrumentistes ne se sont pas rencontrés, ni entendus au préalable.
Pour chaque instrumentiste, on a enregistré un portrait. Celui-ci signe en un court laps de temps comme une carte génétique du musicien avec son instrument. Jouables normalement, ils vont faire référence, générer autant de passerelles instrumentales du domaine acoustique vers l'électronique.
Si l'on ne les entend pas directement dans Puzzle Noroit, le matériau des prises de son, et lui seul, a servi à créer, en studio, avec cette fois une approche non plus instrumentale mais résolument acousmatique, l'ensemble imaginaire qui s'exprime par cette musique.
Du frottement de ces deux pratiques, ont jaillit d'inhabituels problèmes de composition, des situations paradoxales qui souvent auront fait muter les idées premières au travers de la résistance spécifique de ce mode particulier de composer que je qualifie aujourd'hui, d'acousmatique instrumentale.
Il en résulte une musique essentiellement dépendante du support, mais d'où l'empreinte vivante des instrumentistes jaillit pourtant à chaque instant. Ils flottent dans une zone trouble de l'écoute, ni tout à fait celle des instruments enregistrés, ni totalement acousmatique, sonorités hybrides liées aussi intimement au geste instrumental qu'à la matière sonore, captives de la mémoire numérique. »



En plus de nous amener sur un nouveau terrain au niveau de la structure générale d’une musique instrumentale, le procédé par montage rend possible de nouvelles issues pour exploiter les instruments traditionnels sans leur enlever leur essence propre. Par exemple, on peut aisément faire entendre une partie de piano qui demanderait un effectif technique incroyable en restant loin de l’idée de perdre le timbre du piano si caractéristique (exemple Impressions de Tokyo). En ce sens, cela offre une nouvelle voie pour les compositeurs de repousser les barrières techniques des instruments eux-mêmes comme l’ont fait des Vivaldi, des Paganini, des Liszt par leur virtuosité.

Beaucoup de compositeurs, Varèse, Xénakis, Lachenmann, pour nommer que ceux-ci, ont tenté de créer une musique instrumentale qui exploitait le « bruit », ou plus simplement, la juxtaposition de sons instrumentaux pour donner des résultats se rapprochant de l’électronique sans jamais perdre la saveur instrumentale. Ces œuvres se trouvent écrites en partitions, partitions parfois moins orthodoxes, mais tout de même, une partition devant être interprétée par d’autres humains. Où l’on retrouve interprétation on ne peut faire fi de langage. Ces compositeurs téméraires ont du élaborer un système de notation qui au mieux ne pouvait qu’être qu’approximatif. Grande était leur volonté d’élargir les possibilités de l’orchestre, des instruments. Des outils sont apparus (rouleaux de cire, bande magnétique, multipistes) pouvant aider à une manipulation primitive de ces sons complexes, mais rien par le passé ne permettait une aussi grande malléabilité que le travail du son par ordinateur que nous connaissons aujourd’hui. Cette technologie rendue possible mariée avec cette volonté d’amener la musique instrumentale vers d’autres horizons (non-live) est maintenant possible.

Le fait le plus surprenant de cette possibilité réside dans ses coûts de production relativement minime, certainement incomparable avec les coûts de productions d’une pièce comme Carré de Stockhausen... Avec très peu de sous et un travail de moine au niveau des enregistrements et du catalogage des sons, on arrive à des résultats intéressants, à des masses sonores impressionnantes. Varèse aurait sans doute été un disciple actif dans l’éventualité de cette possibilité.

 

• À quels moments la partition est-elle pertinente en dehors de la production des objets sonores, en d’autres mots en quoi la partition post-production se révèle-t-elle à être un outil d’écoute et d’analyse.

Pour plusieurs pièces, j’ai utilisé la partition pour communiquer aux instrumentistes des lignes mélodiques, des accords, de courts fragments. La partition conventionnelle, additionnée de consignes orales, reste encore pour moi le meilleur langage entre le compositeur et les interprètes. Pour des pièces comme Blouskaille Olouèze, Débouchées, C’est ainsi qu’on avale Artaud, presque tous les fragments ont été précisément écrits et interprétés. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes recherches, j’ai naturellement délaissé la précision écrite au profit de consignes verbales (que j’avais préparées) plus approximatives et aussi j’ai décidé de laisser place à plus d’improvisation, d’imprévu. Mes enregistrements sont devenus beaucoup plus longs en temps et par le fait même en quantité et variété de sons.

Cette évolution a continué jusqu’à l’absence totale de partition, et même d’interprète! Pour des pièces comme Percu montée, Violon monté, Impressions de Tokyo, j’ai moi-même joué les instruments. Ce qui fait se poser une nouvelle question : où se situe « l’Interprétation »? À mon avis, le montage rend indissociable la composition de l’interprétation, la composition devient l’interprétation.

Cela nous ramène à la question de la pertinence de créer une partition post-production pour des fins d’analyse. Elle représente en quelque sorte la signature de l’interprétation unique d’une pièce. La partition d’écoute d’une musique instrumentale montée est semblable en intention à la partition d’écoute d’une pièce électroacoustique avec cela en plus qu’elle s’écrit et peut s’analyser avec une écriture traditionnelle.



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