Étapes de la réalisation des œuvres

 

 

Ce chapitre présente les étapes de réalisation d’une œuvre construite à partir d’une banque de sons, selon le procédé de composition instrumentale par montage numérique. Après avoir défini chacune de ces étapes, je retrace, à travers des exemples, l’évolution de mon approche pour en arriver à présenter Pièce Montée finale.

1.1 Définition des étapes de réalisation d’une œuvre.
Il existe plusieurs façons d’approcher la construction d’une banque de sons. En fait, chaque banque contient des différences quant au contenu et à la méthodologie. Dans ce qui suit je décris les points communs de toutes les banques dont j’ai expérimenté la réalisation lors de mes études.)


a. Planification générale de la banque de sons
L’étape de la planification (a) consiste à effectuer des choix sur les plans mélodique, harmonique et timbral. C’est ici que se décide l’idée globale du matériau sonore brut qui servira à créer la ou les futures pièces par montage (e).


b. Écriture des fragments

Il faut ensuite prévoir la durée et écrire avec plus ou moins de précision (selon le cas) des fragments musicaux que les instrumentistes auront à jouer en studio : des itérations, des phrases mélodiques, des accords, de l’improvisation, etc. Ces fragments sont en eux-mêmes reliés intimement à la planification. Je fais cette remarque car pour quelques banques cette étape n’existera plus : ainsi, pour des banques où seuls les timbres ont été planifiés et la prise de son exécutée en improvisation, on passe directement de a. à c.


En respectant les choix faits à l’étape de la planification, c’est ici que les partitions que les instrumentistes exécuteront en studio sont élaborées. En bref, cette deuxième étape fixe ce qu’il y aura à jouer et la façon dont se déroulera l’enregistrement de manière à maximiser le temps de studio. On peut dès ce moment avoir une idée approximative des objets sonores non-écrits qui seront improvisés au moment même de l’enregistrement. Elle concrétise par écrit l’idée musicale planifiée de la première étape et aussi une certaine « prévision » de l’imprévu improvisé.


c. Enregistrement (prise de son)
Puis vient l’enregistrement qui entraîne des décisions d’ordre technique mais qui ont une importance capitale pour la définition des sons, comme le choix d’un enregistrement multipistes ou non, le choix de microphones, la proximité de l’enregistrement des objets sonores, la réverbération naturelle.


d. Coupe et Catalogage

Après l’enregistrement, il faut prévoir la façon dont seront catalogués tous ces objets pour faciliter leur sélection et leur extraction au moment du montage. On peut classer ceux-ci par rapport à leur timbre, leur source (instrument), leur fonction (accord, mélodie, itération) leur épaisseur (seul ou ensemble). Cette étape est celle où s’effectue un filtrage : certains objets sont rejetés, d’autres conservés. Il faut ensuite les nommer et les classer de façon simple et efficace afin de permettre au compositeur de se retrouver rapidement à l’étape du montage.
Même si toutes les étapes sont importantes dans la composition par montage à partir d’une banque de sons, la coupe reste pour moi la plus importante avec évidemment celle du montage lui-même. Tout le travail qui a précédé est ici filtré et chaque choix représente un minuscule acte de composition. C’est l’étape où la banque de sons se concrétise, où le compositeur met sa couleur et par la coupe et par la façon de classer les objets. Toutes les décisions qu’il a fallu prendre sont hautement subjectives et rendent unique chaque banque.


e. Montage Audio

Le montage représente la composition proprement dite : la mise en place d’objets sonores dans le temps et la forme désirés par le compositeur. C’est l’étape électroacoustique où le compositeur manipule une matière sonore devant son écran d’ordinateur. Dans le cadre de ce projet et pour respecter mes intentions de ne pas composer de musique électroacoustique avec ce procédé, les manipulations possibles sont limitées à un principe instrumental. Les accumulations, le micro-montage, les variations de hauteur, d’espace et d’enveloppe sont autant de possibilités de construction des pièces « progénitures » de cette banque.


f. Réécriture
Pour souligner le principe « instrumental » que je cherche à maintenir, les pièces résultant de cette banque devraient pouvoir, idéalement, être transcrites sur des partitions traditionnelles; à tout le moins, il devrait être possible de concevoir une partition d’écoute approximative. Cette décision force le compositeur à garder à l’esprit les principes d’harmonie et de rythme d’une composition instrumentale. Il est trop tentant de se laisser aller aux timbres uniquement, sans pour autant que cela soit interdit, au contraire. La rigueur qu’impose un tel objectif force à tenir une pensée instrumentale et non électroacoustique. C'est-à-dire, sans générer de sons autrement que par l’instrument en soi, et en gardant une rigueur quant à la construction acoustique ayant comme optique l’instrument comme il sonne sans modification.

 

1.2 Évolution de mon approche


1.2.a Les premières expérimentations
Dans les premières pièces, j’ai expérimenté plusieurs types d’écriture et de partitions. Au début de mes expériences, tous les fragments étaient précisément écrits comme pour une partition qui aurait à se jouer en concert. Les résultats étaient satisfaisants mais quelque chose de plus intéressant est survenu. Ainsi, pour la banque de Blouskaille Olouèze, une fois enregistré tout ce qu’il y avait de planifié, je me suis retrouvé, en plus de ce que je recherchais, devant une trame brute, remplie de sons parasites, de ratés, de fausses notes, etc. Une fois arrivé à l’étape de la coupe et du catalogage, j’ai constaté l’énorme quantité d’objets sonores intéressants que les instrumentistes avaient produits involontairement.


Ce qui me ramène à l’écriture de fragment elle-même avec cette complexe donnée de plus : prévoir l’imprévu. Pour les constructions de banques qui ont succédé à celle de Blouskaille Olouèze, j’ai approché l’écriture de différentes façons. Premièrement, les fragments de partitions sont plus courts. Comme je l’ai déjà mentionné précédemment, cette façon de procéder m’a permis de produire de plus courts extraits qui finalement me laissent une plus grande liberté une fois rendu au montage.


Deuxièmement, j’ai retiré, dans ces extraits, les détails de nuances, d’attaques, de tempo et même parfois de phrasés, au profit de consignes données oralement en studio. La même portion de partition est jouée et rejouée, chaque fois en modifiant un paramètre. L’écriture de fragments, tout en restant une écriture, s’est légèrement transformée en « planification du temps de studio ».


J’ai de plus expérimenté avec la banque des Pianos montés une approche différente. L’écriture des objets sonores que j’avais planifiée ne s’est pas effectuée sur des partitions conventionnelles. J’ai simplement énuméré ce que je désirais retrouver dans la banque : notes seules f et p, clusters dans chaque registre, rythmes en boucle à l’intérieur du piano, glissandi, etc. Cette façon de procéder, en comparaison avec des partitions écrites de façon conventionnelle, a eu pour effet d’enrichir ma banque avec des objets sonores plus spontanés et surtout d’augmenter l’importance du rôle de la coupe et du catalogage. Les idées sonores n’étant pas écrites précisément, plusieurs reprises d’une même idée étaient nécessaires pour arriver à satisfaction. Par analogie, on peut voir ici une approche similaire au cinéaste qui tourne plusieurs


1.2.b Dilemme
Pour la planification de la banque de sons qui servira à la composition de ma pièce finale, Pièce montée finale, j’ai fait face à un dilemme. En effet, la banque de Blouskaille Olouèze par exemple, était constituée de multiples fragments de durées plutôt longues (entre 3 secondes et 1 minute) et d’une énorme quantité d’accords de différents renversements et hauteurs (cette pièce contenait trois accords différents de quatre sons). L’expérience fut fructueuse au niveau harmonique mais restait encore trop « écrite » et n’offrait pas une quantité satisfaisante de possibilités de montages différents des sons tirés de cette banque. En d’autres mots, les fragments disponibles étaient trop longs ou plutôt trop marqués et repérables pour que je puisse m’en servir de nouveau une fois entendus. J’ai expérimenté les mêmes limites dans l’emploi de ce type de banque faite de longs fragments avec la pièce pour piano, clavecin et violoncelle : L’Éducation Physique. Au point de vue de la cohérence par contre, la réussite restait inévitable.


Amenant un problème opposé : l’expérience des Pianos montés. La banque que j’ai construite pour ces différentes pièces fut simplement un échantillonnage des 88 notes du piano. 88 notes longues p et f, 88 notes courtes p et f. De très bons résultats se sont dégagés mais j’ai dû renforcer ma banque en y ajoutant « des objets » pianistiques pour qu’émerge quelque chose de plus intéressant. Donc, en plus des notes, la banque contenait une foule d’événements piano comme des clusters, des glissandi, de la percussion de l’intérieur du piano, des grattements de cordes, etc. L’utilisation de ces objets entremêlés avec les notes pures donnait, pour la composition, des possibilités plus restreintes mais, curieusement, une plus grande liberté que la banque de sons trop précise (mentionnée précédemment) de Blouskaille. Pour que la composition par montage prenne toute sa pertinence, la solution à ce dilemme réside donc dans une planification à mi-chemin entre ces deux approches : des notes, de courts fragments, des bruits parasites, des fonds sonores (fragments plus longs), le tout dans l’optique de garder un nombre maximal de possibilités d’agencements sans avoir l’impression trop grande d’un déjà entendu.


L’élaboration de ces deux banques a donc contribué à la méthodologie de construction des banques de sons qui ont suivi. Les banques de la pièce Percumontée, du collectif de composition et de toutes les pièces de Violons montés offrent des exemples de banques qui sont satisfaisantes dans la mesure où elles donnent aux compositeurs une grande liberté, de nombreuses possibilités et de la cohérence. Leur construction renferme assez de motifs caractérisés pour distinguer la couleur de la banque et assez de variétés dans les timbres et les durées pour laisser une grande marge de manœuvre à l’utilisateur.
Cette étape est cruciale pour la suite du processus de composition : les choix effectués donneront naissance à la matière première de l’œuvre. On peut aisément faire l’analogie entre une banque de sons et sa progéniture d’une part, et les phases conceptuelles et/ou esthétique d’un compositeur ou d’un artiste d’autre part (Stravinsky et le sérialisme, Picasso et sa phase bleue, etc). Dans un cadre donné, comme une étude esthétique, on peut retrouver à la fois une unité dans chaque banque distinctement et de plus, une unité dans chacun des « monteurs » de cette même banque. Chaque banque renferme une quantité énorme de possibilités de montages. De plus, elles peuvent êtres accessibles à des compositeurs autres que celui qui en fut le créateur. (voir collectif de composition)


1.2.c À propos de l’enregistrement
Les sessions d’enregistrements en studio peuvent prendre plusieurs formes. Cette étape marque le premier « round » d’interprétation (le second étant l’interprétation du compositeur au montage). Pour ce qui concerne la pièce Blouskaille Olouèze, j’ai écrit des fragments musicaux que le quatuor à cordes a interprétés sous ma direction. Au moyen de quatre micros (Neumann), un pour chaque instrument, avec une prise de son très près de la source, j’ai enregistré l’ensemble complet sur deux pistes. De plus, deux autres microphones enregistraient l’ensemble en entier (stéréo) dans une salle insonorisée; la réverbération naturelle de la salle étant inexistante, je peux de cette manière avoir accès, lors du montage, à toute la panoplie de réverbération artificielle disponible. (Dans toutes les banques de sons réalisées, j’ai recherché un son instrumental « mort », c'est-à-dire sans réverbération naturelle, sans « room ». Cela permet, lors du montage final, d’ajouter à mon gré une proximité ou un éloignement artificiel du son. Cette simple manipulation de réverbération ou de délai ajouté joue un grand rôle dans l’interprétation du compositeur lors de la composition par montage.)


Le résultat de ces deux différentes prises de sons (près de la source et loin de la source) m’a laissé une donnée de plus pour composer mes montages.


Dans la plupart des autres banques construites, je n’ai gardé qu’une seule prise de son. Pour les pianos montés, j’ai beaucoup expérimenté les proximités de micros et leurs déplacements lors d’un son continu. J’ai aussi tenté de jouer sur la dualité mono vs stéréo, ce qui a donné des résultats clairs lors de l’écoute des objets sonores séparément, mais plutôt inaudibles une fois montés, superposés.


J’ai dû faire face à quelques problèmes techniques pour ce qui est de la prise de son des percussions montées. Je désirais obtenir, comme pour les autres banques, une prise de son très près de la source. Or, les percussions présentent un défi de taille pour l’enregistrement : les variations de dynamique. Pour atteindre mes objectifs, il a fallu beaucoup de temps et plusieurs prises du même objet sonore. Je devais trouver pour chaque instrument de percussions le point idéal dans l’espace pour atteindre le rapport optimum attaque versus résonance. Une fois terminée, la pièce Percumontée est la pièce qui illustre de façon la plus claire cette recherche au niveau de la prise de son.


Toutes ces expérimentations sur l’enregistrement et la prise ont servi à l’élaboration de la banque de sons du projet final de mon doctorat : Pièce montée finale

 

 

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